노먼 레브레히트 칼럼 | SINCE 2012
영국의 평론가가 보내온 세계 음악계 동향
러시아 음악의 별이 지다
소피아 구바이둘리나(1931~2025)를 기억하며
러시아는 지난 세기에 두 번이나 전 세계 정복의 문턱에 서 있었다. 특히 음악계가 그랬고, 또 다른 분야도 마찬가지였다. 무슨 일이 있었는지 간략히 다뤄보겠다.
1914년 독일 조성이 무너지고 이탈리아 오페라의 힘이 빠지자, 러시아는 음악의 세계적 우위를 상속받기 위해 나섰다. 전 세계에서 가장 유명한 작곡가 세르게이 라흐마니노프와 인기 가도를 달리는 두 급진론자 스트라빈스키, 프로코피예프가 그 선봉에 있었다. 레오폴드 아우어의 상트페테르부르크 스튜디오에서는 미샤, 야샤, 토샤, 사샤 등 날고 기는 바이올리니스트들이 쏟아져 나왔다. 발레 역시 세르게이 디아길레프의 손길로 활기를 되찾았다.
그러던 도중 세계대전과 혁명이 닥쳤고, 이러한 인재들은 사방으로 흩어졌다. 소련의 폭정 속에 작곡가 드미트리 쇼스타코비치는 계산된 모호함으로 용케 생존에 성공했으나, 복종에 대한 압박은 대다수의 창작인을 막아섰다. 갈리나 우스트볼스카야(작곡가)처럼 내면으로 숨어 들어 집 밖을 떠나지 않는 이도 있었다. 어떤 이들은 하차투리안과 카발레프스키를 본받아 중도 성향의 그저 그런 교향곡을 작곡했다.
악몽의 시대 아래에서
1948년 1월부터 수년 뒤 공산주의가 몰락할 때까지 당의 정책을 강요했던 중진 인사는 ‘소비에트 작곡가 동맹’ 서기장을 맡았던 티혼 흐렌니코프(1913~2007)였다. 이 동맹은 작품의 공개적인 연주 여부를 통제했고, 흐렌니코프는 자신이 아끼던 만돌린을 연주하듯이 체제를 주물렀다. 자신의 작품을 자주 옹호했던 발레리 게르기예프는 흐렌니코프의 음악을 높이 칭송하는 편이라고 들은 바 있다. 게르기예프는 현재 푸틴 정부의 최고 음악 위원으로 활동 중이니, 오래된 러시아 습관은 결코 사라지지 않는 듯하다.
스탈린이 살아있는 동안 흐렌니코프는 공포 정치를 순종적으로 따랐다. 니키타 흐루쇼프(1894~1971)의 무른 손아귀에서 그는 알프레트 시닛케와 소피아 구바이둘리나와 같은 독창적인 인재들을 살려는 두며 영화 음악을 작곡하게 했다. 구바이둘리나는 국영 스튜디오에 흐렌니코프 악보에 관해 진술한 뒤, 시골에서 한 달을 보내야만 했다고 말했다.
이후 브레즈네프의 집권으로 정세가 바뀌었지만 흐렌니코프는 처세에 능했다. 시닛케의 친구인 알렉산드르 이바시킨(1948~2014)은 이렇게 적었다. “정권이 바뀌면 흐렌니코프의 보좌관도 바뀌었으며, 이전 보좌관이 책임을 짊어졌다. 이런 방식으로 흐렌니코프는 아무 책임도 지지 않은 채 권력을 유지했다.”
1979년 작곡가 동맹 회의에서 서기장은 “진정한 음악적 혁신 대신 야단스러운 진창”을 만들고 있다며 7인의 작곡가를 잔혹하게 공격했다. 구바이둘리나, 에디슨 데니소프, 크나이펠, 수슬린, 아르티오모프 및 엘레나 피르소바, 드미트리 스미르노프 부부까지 7인은 소련 음악의 “대표가 될 수 없다”라며 질타를 받았고, 자신들 음악이 금지될 거라 협박당했다. 시닛케는 건강이 좋지 않다는 사유로 이 목록에서 면제됐지만, 그보다 건강이 좋았던 이들은 소련 바깥에서 음악을 이어갈 방법을 찾았다.
93세까지 꺼지지 않고 타오르던 삶
모스크바 음악원의 선생이자 불온 분자였던 데니소프는 합창 작품을 정부의 입맛에 맞게 만들어 내면서도 피에르 불레즈와 루이지 노노를 들여왔다. 구바이둘리나는 비범 그 자체였다. 타타르계 무슬림 아버지와 폴란드계 유대인 어머니 사이에서 태어난 그는 러시아 정교회 신도였으며, 세 차례 결혼하고, 초현실적이며 강렬한 음악을 썼다. 초창기 구바이둘리나의 작품을 검토하며 쇼스타코비치는 이렇게 말한 바 있다. “본인의 모습을 찾는 걸 두려워 마십시오. 제 바람은 남들이 뭐라든 당신만의 ‘잘못된 길’을 계속 가는 것입니다.”
일련의 우연성 음악과 전자음악 실험이 모두 엄격한 금지 처분을 받자 구바이둘리나는 수슬린, 아르티오모프와 공식적으로 허가받은 민속악기 모임을 결성하고 타타르의 아코디언인 ‘바얀(bayan)’을 사용해 자신의 거침없는 관현악 작품에 독창적인 멋을 더한다.
흐렌니코프의 폭정 도중 구바이둘리나는 해외 거주 허가를 받은 라트비아 바이올리니스트 기돈 크레머와 모스크바에서 택시를 함께 타게 된다. 그 만남의 결과는 바흐의 음악을 도덕적 지침으로 삼아 청자를 혼란한 우주로 안내하는 바이올린 협주곡 ‘오페르토리움’이었다. 이 곡은 가장 이상하게 작곡된 소리를 마치 6부작 추리 드라마처럼 이용해 음 사이의 연관성을 서서히 비밀스럽게 드러낸다. ‘오페르토리움’을 듣고 있노라면, 미지의 행성계 질서에 귀가 적응하게 된다. 물론 악기 이름을 대며 이 작품과 알반 베르크 협주곡 사이의 관련성을 분석할 수야 있겠지만, 최면술 이외의 방법으로 누군가 감히 이 곡의 정수를 규명하려거든, 해 보아라!
1981년 크레머는 빈에서 ‘오페르토리움’을 초연하며 갈채를 받았다. 구바이둘리나의 참석은 허가되지 않았다. 그가 마침내 소련의 대기를 벗어난 공기를 마신 건 1985년도의 일이다. 이제 그는 봉고, 탐탐, 프리페어드 피아노, 그리고 손에 넣을 수 있는 모든 악기를 동원해 피보나치 수열과 T.S. 엘리엇의 시구를 음악으로 만들고 있었다. 고르바초프 정권은 구바이둘리나에겐 다작의 시기이다. 소련이 무너지자 그는 흐렌니코프에 격렬하게 저항하며 갈고 닦은 독창성을 서방 국가의 공연장에 선보이는 작곡가 무리의 정점에 섰다. 이 시기가 바로 다시 찾아온 러시아 음악의 상승 기류인 듯했다.
그 빛은 이제 없다
그러나 상승은 오래가지 못했다. 1991년 말, 한 주간지 첫 장에 내가 쓴 글을 보면, 러시아의 음악 인재 대부분이 어떻게 러시아에서 도망쳐 지내는지 설명하고 있다. 당시 피르소바와 스미르노프 부부는 영국 런던 서부 치즈윅의 망명 수용소에서 지내고 있었다. 데니소프는 스위스에서 다시 프랑스 파리로 향했고, 시닛케는 독일 함부르크에 체류 중이었으며, 이바시킨은 뉴질랜드에서 내게 팩스를 보내왔다.
크나이펠은 작년에 독일 베를린에서 생을 마감했다. ECM 레이블에서 새로 발매된 그의 ‘아가’(구약성서)는 러시아 음악가와 그들의 고통을 영원한 레퀴엠에 담아 영묘한 후회를 표하고 있다. 다수의 성가대 합창 속 첼로 독주는 발화되지 못했던 거대한 이야기의 총체를 대변한다. 대체 어떤 인간의 관념이 이 아름다움을 억누를 수 있겠는가.
1992년, 구바이둘리나는 함부르크 외곽의 한 마을에 정착했다. 이곳에서 손님을 맞을 때 여전히 그는 어린 시절부터 사용했던 사모바르 주전자에 물을 끓였다. 크나이펠과 마찬가지로 구바이둘리나는 작품 활동을 하는 데에 크렘린궁에서 쫓겨난 첼리스트 로스트로포비치에게 빚을 졌다고 인정했다. 그는 망명 중이던 구바이둘리나에게 그랜드 피아노로 위안을 제공해 주었다. 첼로와 타악기, 현악 및 합창을 위한 작품 ‘태양의 찬가’는 그 복잡성을 이겨낼 만큼 합창단을 충분히 훈련할 수만 있다면 가히 현대 아름다움의 정수이다.
구바이둘리나는 지난 3월 13일 93세의 나이로 눈을 감았다. 그의 죽음은 한 시대의 끝이라기보다는 러시아 음악계 미래에 대한 희망의 끝으로 보인다. 다시 상승할 수 있을까? 푸틴 정부의 감축 정책으로는 불가능해 보인다.
번역 evener
노먼 레브레히트 칼럼의 영어 원문을 함께 제공합니다.
본 원고는 본지의 편집 방향과 일치하지 않을 수 있습니다.
Twice in the last century, Russia stood on the brink of world dominance. Specifically in music, but in other fields as well. Here’s roughly what happened.
In 1914, with German tonality broken and Italian opera exhausted, Russia stood to inherit the earth. It had the world’s most popular composer in Sergei Rachmaninoff and the two busiest radicals in Stravinsky and Prokofiev. The best violinists were pumped out by Leopold Auer’s St Petersburg studio: Mischa, Jascha, Toscha, Sascha. Ballet was rejuvenated by Serge Diaghilev. Then came war and revolution, and these assets were dispersed. Under Soviet tyranny the composer Dmitri Shostakovich contrived a calculated ambiguity to stay alive but the pressure to conform inhibited most creative minds. Some, like Galina Ustvolskaya, turned inward and never left home. Others took their cue from Khatchaturian and Kabalevsky, composing middle-of-the-road symphonic slush.
Enforcing the party line was the arch-apparatchik Tikhon Khrennikov who, from January 1948 until several years after the fall of Communism, was general secretary of the Union of Soviet Composers. The Union controlled which works might, or might not, be performed in public. Khrennikov played the system like a mandolin, his favoured instrument. A frequent promoter of his own compositions, I have heard his music highly praised by Valery Gergiev, who serves now as Putin’s supreme commissar for music. (Old Russian habits never die.)
So long as Stalin was alive, Khrennikov ran a dutiful reign of terror. Under the softer hand of Nikita Khrushchev, he kept original voices like Alfred Schnittke and Sofia Gubaidulina alive, giving them movie scores to write. Gubaidulina said she had to take a month in the countryside after submitting a Khrennikov score to state studios.
The wheel turned again under Brezhnev but Khrennikov knew what to do. ‘When the regime changed,’ wrote Schnittke’s friend Alexander Ivashkin, ‘so did (Khrennikov’s) deputy and the previous one would be blamed… This ensured that Khrennikov remained blameless’.
At the 1979 Congress of the Composer’s Union, the general secretary brutally attacked seven composers who, he said, were making ‘noisy mud instead of real musical innovation’. The seven – Gubaidiulina, Edison Denisov, Knaifel, Suslin, Artyomov and the married couple Firsova and Smirnov – were denounced as ‘unrepresentative’ of Soviet music and threatened with having their music banned. Schnittke was exempted on grounds of ill-health. The stronger ones found ways of getting heard outside Russia. Denisov, a subversive teacher at the Moscow Conservatoire, kept an open line to Pierre Boulez and Luigi Nono while turning out choral works for Russian consumption. Gubaidulina was a phenomenon – a woman of Tatar-Moslem and Polish-Jewish background who attended Russian Orthodox services, married three times and wrote music of surreal intensity. Reviewing one of her early scores, Shostakovich had told her: ‘Don’t be afraid to be yourself. My wish for you is that you should continue on your own, incorrect way.’
Having sampled serial, aleatory and electronic music, all strictly prohibited, Gubaidulina formed an officially approved folk instrument group with Suslin and Artyomov, using a wheezy Kazan accordion, the bayan, to add an inimitable patina to her wild orchestral scores.
In the year of the Khrennikov assault she found herself sharing a Moscow taxi with the Latvian violinist Gidon Kremer, who had permission to live abroad. The outcome was Offertorium, a violin concerto that took a theme of Johann Sebastian Bach as a moral guide to a chaotic universe in which the strangest composed sounds slowly revealed secret connections, like a TV detective in a six-part series. Listening to Offertorium, the ear adjusts to an unknown planetary order. I can describe the work by naming instruments and analysing affinities with Alban Berg’s concerto, but I defy anyone to characterise its essence, beyond hypnotic.
Kremer premiered Offertorium in 1981 to Viennese acclamation. Gubaidulina was not allowed to attend. It was 1985 before she finally sniffed non-Soviet oxygen. By now she was composing mathematical Fibonacci sequences and verses of T S Eliot on bongos, tam-tams, John Cage prepared pianos and whatever else came to hand. The Gorbachev era was her fertile period. When the Soviet Union fell apart, Gubaidulina stood at the peak of a wave of composers whose ingenuity, honed by bitter Khrennikov resistance, offered renewal to struggling western concert halls. Once again, it seemed, the Russians were in the ascendant.
But not for long. At the end of 1991 I wrote a front-page lead in a Sunday newspaper, showing how almost all of Russia’s musical talent had fled. I found Dmitri Smirnov and Elena Firsova living in an asylum house in Chiswick, west London. Denisov was in Switzerland, heading to Paris. Schnittke was living in Hamburg. Ivashkin was faxing me from New Zealand.
Knaifel died last year in Berlin. His Song of Songs, newly released on ECM Records, has the ethereal regret of an eternal requiem for the musicians of Russia and all they suffered. A solo cello among an array of cathedral choirs speaks volumes for the great unspoken. What kind of human-made ideology would ever have suppressed such glories?
Gubaidulina settled in 1992 in a village outside Hamburg, where she kept a samovar on the boil for visitors from the past. Along with Knafel, she acknowledged a debt in her works to the Kremlin-evicted cellist Mstislav Rostropovich, who provided her in exile comforts with a grand piano. Her Canticle of the Sun, for cello, percussion, strings and choir, is a marvel of modern beauty, if you can train enough voices to surmount its intricacies.
Gubaidulina’s death last month, aged 93, marks an end, not so much of an era as of any hope for the future of Russian music. Might it rise again? In Putin diminution, that seems unlikely.
글 노먼 레브레히트 영국의 음악·문화 평론가이자 소설가. ‘텔레그래프’지, ‘스탠더즈’지 등 여러 매체에 기고해왔으며, 지금 이 순간에도 자신의 블로그(www.slippedisc.com)를 통해 음악계 뉴스를 발 빠르게 전한다
