노먼 레브레히트 | SINCE 2012
영국의 평론가가 보내온 세계 음악계 동향
위대한 작곡가의 종말
과연 꽃은 다시 피어날 수 있을까
1870년대의 어떤 시기에는 음악의 발전이 자연스럽지 않았다. 영업수지 그래프처럼 점진적으로 증가하는 상향 곡선이라기보다는, 얼핏 봐도 수많은 봉우리 사이에 고원이 가득한 히말라야산맥의 모양과 유사했다. 그 산맥의 정상은 모두 ‘위대한 작곡가들’에 해당하며, 이것이 종(種)의 기원이었다.
음악가 계보 속의 흥망성쇠
‘위대한 작곡가들’ 이론은 “세계의 역사는 위인들의 전기일 뿐”이라던 토머스 칼라일의 의견에서 파생되었다. 칼라일이 세계를 변화시킨 위인으로 무함마드·셰익스피어·루소, 나폴레옹을 꼽은 반면, 1870년대 당시 음악가들은 베르디를 제외하면 이탈리아 오페라의 영향력은 미미하고 바그너 없이는 독일 오페라가 존재할 수 없다는 것에 대해 인정했다. 위대한 작곡가들은 마이스터징거(Meistersinger), 즉 이미 증명된 장인 음악가의 지도를 뜯어고치며 다시 그렸다.
과거에는 하이든이 바흐를 돌아봤고, 모차르트는 하이든을 ‘우리 모두의 아버지’라 칭했고, 베토벤은 헨델에게 모자를 벗어 경의를 표했으며, 쇼팽은 슈만에게 다방면으로 빚을 졌다는 식의 무작위적 관계였다면, 지금의 작곡가들은 과거가 아닌 차세대 거물 음악가를 찾기로 했다.
후기 낭만주의에는 차이콥스키부터 말러까지 도전자가 차고 넘쳤다. 모더니즘은 드뷔시-시벨리우스가 탑승한 크루즈 라인, 쇤베르크의 모험가 라인으로 나뉘었다. 위대한 작곡가들 논의는 음반 산업이 그 흐름에 편승하여, 6개의 교향곡을 작곡한 사람은 누구든 ‘위대한 작곡가’로 묶고, 괴테에서 그레이엄 그린에 이르는 책장 속 ‘위대한 작가들’ 옆에 끼워 넣을 때까지 상당한 활력을 띠었다. 모두 문화가 다양해지기 이전 시대의 일이다.
그리고 몰락이 시작됐다. 1971년 스트라빈스키의 죽음은 위대한 작곡가의 종말을 고했다. 그로부터 4년 뒤 눈을 감은 쇼스타코비치를 제외하면 이제 현존하는 어떤 작곡가의 이름도 저녁상에 오르지 않는다. 그 이후로 책장은 텅 비어 있다. 지난 반세기 동안 대중의 마음을 손톱만큼이라도 파고든 콘서트 작곡가나 오페라 작곡가는 없었다. 가장 유명한 영국 작곡가이자 이제는 고인이 된 해리슨 버트위슬조차도 BBC 뉴스 헤드라인을 장식하는 데에는 실패했다. 위대한 작곡가들 이론은 죽은 백인 남성에 대한 숭배였을 뿐이라며 페미니스트들의 찬사를 받은 채 수렁에 빠졌다.
다른 면에서도 불편하기는 마찬가지다. 갈수록 더 권위주의적인 시대가 도래하는 마당에 새로운 지도자에 대한 경계는 당연하며, 후세에 오늘날을 돌아본다면 미래의 기준에서 ‘위대함’을 충족할 만한 21세기 작곡가를 찾기 위해 칠흑 같은 어둠 속을 뒤적여야만 할 것이다.
아르보 패르트와 존 윌리엄스로 답하며
아르보 패르트
내게 깍듯이 물어본다면 한두 명 정도는 댈 수 있다. 먼저 에스토니아의 먼 숲속 깊은 곳에 사는 아르보 패르트(1935~)다. 2025년 9월, 90세 생일을 맞은 이 작곡가는 지금도 그 어느 때보다 큰 영향력을 행사하고 있다. 구소련 체제하에서 분노한 무조성의 실험을 앞세운 음악가였던 패르트는 사색적인 미니멀리즘으로 물러서며 순수한 정신성으로 국가 무신론주의를 조롱했고, 대조적으로 상당히 도회적이며 불안에 찬 미국의 미니멀리스트 스티브 라이히, 필립 글래스의 집요한 반복-반복-반복에 대해 느긋한 자연주의로 화답했다.
‘프라트레스(Fratres)’ 같은 작품이나 패르트의 교향곡 3번은 처음 들으면 끝없는 것처럼 느껴져 그 영속성에 대해 의심할 여지가 없다. 패르트는 볼셰비키 혁명이나 피에르 불레즈의 열성팬들, 비평 정론, 패션의 변화보다 오래 살아 남았다. 요즘도 패르트 아류작처럼 들리는 새로운 곡들이 계속해서 들려온다. 싱어송라이터 비요크, 라디오헤드나 다른 록 음악 아티스트들도 패르트를 영감의 원천이라 꼽는다. 그는 일말의 자기 홍보 없이도 현시대 그리고 그 너머와 소통한다. 아르보 패르트는 오랫동안 기억될 작곡가다.
또 다른 잠자는 사자를 언급하자면 우선 참회부터 해야 한다. 2000년대 초, 나는 존 윌리엄스(1932~)에 대해 자신만의 독창적인 아이디어 하나 없는 ‘좀도둑 마에스트로’라고 조롱하는 에세이 한 편을 썼다. 그때 내 귀는 말러, 프로코피예프, 림스키코르사코프, 라벨에 의존하며 드뷔시 모티프의 ‘녹턴 앨리’(Knockturn Alley), 스메타나 모티프의 ‘콜린’(Colin), 홀스트 모티프의 ‘모우닝 머틀’(Moaning Myrtle)이 포함된 영화 ‘해리포터’의 음악을 향해 있었다. 사실에 기반한 분석이었고, 여전히 입장에는 변화가 없다. 하지만 그때의 내가 놓쳤던 숨은 진실이 있다면, 존 윌리엄스가 심각한 도벽을 보이긴 해도, 우리 시대의 고유하고 독창적인 목소리라는 점이다.
할리우드 최고의 작곡가 윌리엄스에 대해 지휘자 레너드 슬래트킨은 작가 팀 그레이빙이 집필한 상당히 매력적인 새 전기(傳記)의 3분의 1 지점을 지적하며, 베토벤은 교향곡 5번의 주제를 만들기 위해 4개의 음을 썼으나 존 윌리엄스는 영화 ‘죠스’에서 단 두 개의 음으로 이를 해냈다고 말한다. ‘두 개의 음’을 강조하며 슬래트킨은 이렇게 외친다. “무슨 말인지 알잖아요! 업적을 확실하게 보증할 사람이 있다고요.”
마지막으로 품을 희망이란
50여 년 전 촬영된 이 상어 영화로 윌리엄스와 스티븐 스필버그 감독의 인연이 시작됐다. 이는 서로를 찾아낸 모차르트와 극작가 다 폰테의 공생 관계에 필적하는 가까운 사이였다. 당시 40세였던 윌리엄스는 스필버그 감독보다 15살 많은 위대한 영화음악가로 공백 없이 영화음악 작업에 몸담고 있었다. 그러나 끔찍한 비극이 그의 인생에 닥쳤다. 로버트 올트먼 감독의 영화 작업 도중 그의 쾌활했던 아내 바버라가 뇌동맥류로 세상을 떠난 것이다. 10대 자녀를 셋이나 부양해야 했던 윌리엄스는 세상과의 소통을 단절한 채 깊이 가라앉았다.
이에 스필버그는 그를 조지 루카스 감독에게 소개했고 윌리엄스는 ‘스타워즈’ 음악 작업으로 나아갔다. 여전히 우주에서 표류 중이던 그는 스필버그의 ‘미지와의 조우’ 작업에도 합류했다. 윌리엄스의 다재다능함은 무한했는데 ‘쉰들러 리스트’에서는 마치 유대인들이 쓰는 언어(이디시어)처럼 들리는 바이올린으로 심금을 울렸다. 참고로 그는 유대인이 아니다. 또한 윌리엄스는 자신의 첫 번째 오스카 수상작이 재편곡한 ‘지붕 위의 바이올린’이라고 고백한 바 있다.
수상 후에 피아니스트 앙드레 프레빈은 그의 귀에 대고는 베벌리힐스 밖으로 나와 오케스트라를 위한 진지한 작품을 써보라고 설득했다. 윌리엄스는 12음 기법을 확립한 쇤베르크가 와서 옳다구나 할 수준의 12음으로 악보를 채웠다. 그는 어딘가에서 길을 잃은 교향곡 한 곡과 다양한 악기를 위한 협주곡을 다수 써냈는데 모두 성공적인 결과를 얻었다. 현재 93세의 존 윌리엄스는 구스타프 말러처럼 빈 필하모닉을 지휘하기도 한다.
그의 악보에는 모자란 점이 없다. 모든 작품이 예술 작품이며 그가 작업한 영화가 그러하듯이 영원한 세월을 견딜 것이다. 누가 봐도 존 윌리엄스는 위대한 작곡가이다. 그가 위대한 작곡가라는 종(種)을 부활시키고 오케스트라에 대한 신뢰를 회복시킬지도 모른다.
번역 evener
노먼 레브레히트 칼럼의 영어 원문을 함께 제공합니다.
본 원고는 본지의 편집 방향과 일치하지 않을 수 있습니다.
Sometime in the 1870s, music learned that its evolution had not been organic. Rather than rising in small incremental notches like a graph on a business account, it looked more like the Himalayas – a range of half-glimpsed peaks with fertile plateaus in between. The summits were known as Great Composers, and this was the origin of the species.
GC theory was an offshoot of Thomas Carlyle’s idea that world history ‘is at bottom the History of the Great Men’. Where Carlyle listed Muhammad, Shakespeare, Rousseau and Napoleon as world changers, musicians in the 1870s recognised that Italian opera, without Verdi, would be trivial and without Wagner there would be no German opera at all. Great Composers tear up and redraw the map of music, Q.E.Die Meistersinger.
In the past, Haydn looked back to Bach, Mozart called Haydn ‘the father of us all’, Beethoven doffed his hat to Handel and Chopin owed it all to Schumann, random credits. Now, musicians were conditioned to look ahead to the next big influencer.
There were plenty of contenders in late romanticism, from Tchaikovsky to Mahler. Modernism split between the Debussy-Sibelius cruise line and the Schoenberg explorer. GC debate yielded much dynamism until the record industry leaped on the tug-boat and boxed anyone who wrote six symphonies into a Great Composers multipack that fitted on a bookshelf beside Great Writers from Goethe to Graham Greene. That was culture before it went multi.
And then it crashed. Stravinsky’s death in 1971 marked the last of the great composers. No living name could now be dropped at a dinner table except, maybe, Shostakovich, who died four years later. Since then, the shelf has gone bare. For the last half-century, no concert or opera composer has made a scratch on public awareness. The passing of Harrison Birtwistle, Britain’s most striking sound maker, failed to make a headline on BBC News. Great Composer theory had fallen into a hole where it was eulogised by feminists as a cult of dead white men.
It was uncomfortable in other ways. In an increasingly authoritarian age, we are suspicious of new leaders and when posterity squints back at us it will have to fumble in the dark to identify 21st composers who might, by some future criteria, qualify for greatness.
Ask me nicely, and I’ll name one or two. Deep in an Estonian forest you will find Arvo Pärt, ninety last month and exercising more influence than ever. An angry atonalist under Soviet rule, Pärt stepped back into a contemplative minimalism that mocked state atheism with pure spirituality and responded with unhurried naturalism to the strident re-re-re-repetitions of American minimalists Steve Reich and Philip Glass, so urban and anxiety-ridden by comparison.
Works like Fratres and Pärt’s third symphony felt so timeless on first reception that their durability was never in doubt. Pärt has outlasted Bolsheviks and Boulezians, critical dogmas and changes of fashion. I keep hearing new concert works that sound like semi-skimmed Pärt. Björk, Radiohead and other rock stars cite him as an inspiration. He speaks to our time and beyond without a smidge of self-promotion. Arvo Pärt is one for the ages.
The other sleeping giant requires a mea culpa. Early in the millennium, I wrote an essay deriding John Williams as ‘the magpie maestro’ without an original idea to call his own. My ears were trained on a Harry Potter film score that drew on Mahler, Prokofiev, Rimsky-Korsakov and Ravel, taking further leitmotivs from Debussy (‘Knockturn Alley’), Smetana (‘Colin’) and Holst (‘Moaning Myrtle’). My analysis was factual and I stand by every word. What I missed was the buried truth: John Williams, for all his klepto tendencies, is a unique and original voice of our time.
The conductor Leonard Slatkin puts his forefinger on it one-third of the way into Tim Greiving’s hugely engrossing new biography of Hollywood’s premier composer. Beethoven, says Slatkin, took four notes to create the signature theme of his fifth symphony. John Williams, in Jaws, does it in two. ‘Two notes,’ exclaims Slatkin. ‘You know what that is! There’s somebody whose legacy is assured.’
The shark movie, filmed fifty years ago, launched Williams’s partnership with Steven Spielberg, a close encounter that bears comparison with Mozart and Da Ponte in the symbiosis they found in each other. Williams was forty, fifteen years older than Spielberg and a master craftsman, never without a film on the go, when an appalling tragedy halted his progress. His vivacious actress wife Barbara, the love of his life, was found of an aneurysm while working on a Robert Altman film. Williams, with three teenaged children to raise, withdrew into himself, barely communicating.
Spielberg introduced him to George Lucas. He went on to compose Star Wars. Still in outer space, he rejoined Spielberg for Close Encounters of the Third Kind. His versatility was limitless. In Schindler’s List, the non-Jewish Williams made violins weep in Yiddish. He confessed that his first-ever Oscar was for rescoring Fiddler on the Roof.
Between one award, he had Andre Previn in his ear urging him to get out of Beverly Hills and compose serious shtick for orchestras. Williams zipped back with a twelve-tone score that Schoenberg would have approved. He wrote a symphony that got lost somewhere as well as concertos for various instruments, all of them box-office gold. These days, at 93, John Williams gets to conduct the Vienna Philharmonic, just like Gustav Mahler.
There are no short measures in his scores. Each is a work of art that will endure as long as his movies are shown, which is forever. John Williams is, by any reckoning, a Great Composer. He may yet revive the species and renew orchestral faith.
