SPECIAL ISSUE, 그리스 로마 신화와 오늘의 공연예술

SPECIAL ISSUE

그리스 로마 신화와 오늘의 공연예술

오르페우스는 또다시 뒤를 돌아보고, 메데아는 복수를 택하며, 오이디푸스는 자신이 찾던 범인이 된다. 수천 년 전 결말이 정해진 이야기들이 오늘의 무대에서는 전혀 다른 질문을 던진다. 그리스 로마 신화는 어떻게 오늘의 이야기가 되는가? 신화 속 주요 인물과 사건을 되짚고, 음악과 무용, 연극과 창극이 오래된 서사에 어떤 새로운 해석을 더했는지 살펴본다

총괄 유내리 기자

Part.1 신화 속 인물의 새로운 해석과 공연
오래된 이야기를 향한, 예술로 던지는 끝나지 않은 질문들 _송현민

Part.2 신화 사전
한눈에 보는 그리스 로마 신화 _유내리

Part.3 신화를 다시 쓰는 두 언어
신화가 목소리를 얻다 _유선옥
신화가 몸을 얻다 _이단비

Part.4 오이디푸스, 두 개의 시선
연출가 강량원·최진아 인터뷰 _유내리, 최성혁

※ 이 특집에 등장하는 신화 속 인물명은 그리스어식 표기를 원칙으로 했다.
다만 로마 신화를 다루거나 오페라·발레·연극 등 공연 작품의 제목을 표기할 때는 해당 문화권의 명칭과 국내 통용 표기를 따랐다.

COLUMN | 신화 속 인물의 새로운 해석과 공연

오래된 이야기를 향한 끝나지 않은 질문들

신화에는 눈부신 신들과 영웅들이 등장하지만, 그들이 겪는 일은 조금도 초월적이지 않다. 사랑과 질투, 배신과 후회, 권력과 두려움이 뒤엉킨다. 모든 것을 가진 듯한 신조차 스스로를 다스리지 못하고, 앞날을 예언받은 인간도 운명을 피하지 못한다. 오래된 신화에서 발견하는 것은 신의 얼굴을 한 인간의 모습이다.

전통사회에서 신화는 세계가 어떻게 시작되었고 인간은 어떻게 살아야 하는지를 알려주는 이야기였다. 그래서 사람들은 의례를 거행하며 신화가 처음 일어났던 성스러운 시간으로 돌아가 그 순간을 추체험하려 했다. 오늘날에도 마찬가지다. 우리는 신화를 더 이상 세계의 법칙으로 받아들이지 않지만, 여전히 그 안에서 정답을 묻는다. 사랑하면 왜 두려워지는지, 옳다고 믿는 일이 어째서 누군가에게 상처가 되는지.

신화의 시간은 끝났어도 그 안에 담긴 인간의 질문은 끝나지 않았다.

호메로스의 서사시 ‘오디세이아’는 오래된 신화가 어떻게 오늘의 삶을 비추는지 보여준다. 신화학자 조지프 캠벨은 영웅이 집을 떠나 시련을 겪고 돌아오는 여정에 주목했다. 그가 살펴본 영웅의 귀환은 승리하여 금의환향하는 이야기만은 아니었다. 중요한 것은 낯선 세계와 시련을 통과하며 이전과 다른 존재가 된다는 점이었다. 떠날 용기와 돌아올 이유, 잃어버리는 것과 끝내 지키는 것. 그가 신화에서 찾아낸 여정은 우리 삶의 굽이와도 겹쳐 있었다. 그래서 신화는 시대마다 새롭게 열리는 질문에 가깝다. 예술은 그 질문을 소리와 몸짓으로 다시 꺼내 드는 또 하나의 방식이었다.

신화가 계속 무대에 오르는 이유

고대 아테네에서 디오니소스를 기리는 축제는 비극이 자라는 터전이었다. 시민들은 신화 속 왕가의 불행을 보면서 자신들의 법과 정치, 가족과 공동체를 생각했다. 안티고네는 오빠의 매장을 금지한 왕의 명령에 맞서 죽은 자에 대한 의무를 지키려 했고, 오이디푸스가 찾아 나선 범인은 끝내 자기 자신이었다. 극장은 먼 전설을 감상하는 곳인 동시에 관객이 자신의 판단을 의심하는 장소였다.

오페라가 탄생하던 무렵에도 예술가들은 고대로 시선을 돌렸다. 신화는 새로운 음악극의 가능성을 시험하는 실험장이었다. 야코포 페리의 ‘에우리디케’(1600)와 몬테베르디의 ‘오르페오’(1607)는 저승까지 내려간 음악가에게서 새로운 극의 가능성을 찾았다. 노래로 저승의 문을 연다는 신화라니. 인간의 목소리가 어디까지 닿을 수 있는지 시험하려던 새로운 장르에 이보다 어울리는 이야기가 또 있었을까. 훗날 ‘오르페오와 에우리디체’(1762)를 통해, 글루크도 오르페우스를 다시 불렀다. 같은 상실을 노래하더라도 시대가 달라지면서 음악의 언어와 슬픔의 표정 또한 달라졌다.

신화를 새로운 예술의 언어로 불러내는 일은 지금도 순항 중이다. 올여름 개봉한 크리스토퍼 놀란의 영화 ‘오디세이’가 고대의 항해를 거대한 영상으로 소환했다면, 뮤지컬 ‘하데스타운’은 오르페우스의 이야기를 노동과 빈곤이 드리운 오늘의 세계로 옮겨놓았다. 또한 오늘의 예술가들은 신화를 충실히 되풀이하기보다 인물의 시선과 시대의 좌표를 바꾸기도 한다. 영웅이 떠난 뒤 남겨진 사람은 어떻게 살았을까. 영웅의 승리 뒤에 가려진 상처는 누구의 것이었을까. 버려진 연인과 희생된 딸, 패배한 나라의 여성과 쫓겨난 인간이 이야기의 중심으로 걸어 나온다. 신들의 위엄과 영웅의 승리 뒤로 밀려났던 이들의 사연에 오늘의 무대는 다시 귀를 기울였다.

신화는 같은 땅에서도 다시 태어나고, 다른 땅에서는 낯선 옷을 입는다. 서로의 차이를 지운 채 ‘보편적 신화’라는 이름으로 묶기보다, 저마다의 땅에서 자란 이야기가 낯선 음악과 몸짓을 만나 한층 풍성해진 장면들을 떠올려보자. 국립창극단의 ‘트로이의 여인들’(2016)은 에우리피데스의 비극과 판소리가 만나 빚어낸 강렬한 무대였다. 다른 땅의 오래된 비극이 우리 소리와 몸을 얻으며 어느새 오늘의 고통으로 다가왔다. 전쟁에서 승리한 영웅이 아니라 폐허에 남겨진 여성들의 울음이 중심을 차지했다. 고대 그리스의 비극은 그렇게 우리 소리를 만나 오늘의 관객에게 다가왔다.

익숙한 결말에서 다시 시작되는 이야기

오래된 신화를 다시 무대에 올리는 데는 작은 역설이 있다. 이미 아는 결말을 보러 가지만, 정작 얻어오는 것은 미처 몰랐던 질문이라는 점이다. 관객은 줄거리를 알기에 그 안에서 새롭게 해석된 장면과 침묵을 더 예민하게 감지한다. 연출가가 달라지고 연주자가 달라지고 그것을 바라보는 우리의 삶이 달라지면 같은 이야기도 전혀 다른 얼굴을 드러낸다. 신화를 소재로 한 공연을 보는 일은 옛이야기의 정답을 맞히는 것이 아니라 오늘의 감각으로 이야기를 다시 짓는 예술가와 대화하는 일이다.

이번 특집이 그 대화를 위한 작은 길잡이가 되기를 바란다. 익히 알던 인물을 다르게 바라보고, 한 이야기 안에 얼마나 많은 현재가 들어 있는지 헤아리는 시간. 익숙한 이야기가 낯설게 다가오는 순간, 우리는 신화가 여전히 현재진행형의 이야기임을 깨닫는다. 신들이 떠난 자리에도 인간의 질문은 남는다. 무대는 그 질문에 오늘의 목소리와 몸을 빌려준다.

글 송현민(편집장)

MYTH MAP | 한눈에 보는 그리스 로마 신화

Odysseus 오디세우스

음악과 만나 다시 쓰이는 그리스 로마 신화

죽음과 맞서는 사랑부터 전쟁이 남긴 비극까지, 오래된 이야기들이 음악 속에서 얻은 새로운 얼굴

➊ ©SF, Monika Rittershaus

 

오르페우스와 에우리디케 

아폴론의 아들이며 리라를 연주하는 음악가 오르페우스는 사랑하는 아내 에우리디케가 죽자 그녀를 되찾기 위해 지하세계로 내려간다. 그의 연주에 감동한 저승의 신 하데스는 지상에 닿을 때까지 뒤를 돌아보지 말라는 조건으로 아내를 돌려보내지만, 오르페우스는 지상을 눈앞에 두고 돌아보아 그녀를 다시 잃는다. ‘음악의 힘’과 저승을 넘나드는 사랑을 담은 이 신화는 그 어떤 신화보다 많은 오페라 작곡가들에게 영감을 주었다.

➋ ©Alastair Muir

➌ ©SF, Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

현존하는 최초의 오페라, 야포코 페리와 카치니의 ‘에우리디체’(1600)는 왕실 결혼식을 위해 작곡된 것으로, 뒤돌아보지 말라는 조건 없이 노래의 힘으로 에우리디케를 되찾는 해피엔딩이다. 몬테베르디의 ‘오르페오’(1607)는 금지의 조건과 위반을 되살려 극의 긴장을 높였지만, 오르페우스가 아버지 아폴론을 따라 하늘로 올라 별들 사이에서 에우리디케를 바라보는 결말로 비극을 비켜 갔다. 가사의 의미와 극적 감정을 음악으로 그려 낸 이 작품은 오페라라는 장르의 가능성을 보여 주었다.

그러나 18세기에 이르러 오페라 세리아에서 가수의 화려한 기교가 극적 표현보다 앞서는 관행이 두드러지자, 글루크는 오페라의 출발점이던 오르페우스 신화로 돌아가 개혁에 나섰다. ‘고상하면서도 단순함’을 내건 ‘오르페오와 에우리디체’(1762)는 갈등을 새롭게 짰다. 손을 잡고도 눈길을 주지 않는 남편에게 에우리디케는 사랑이 식었느냐며 원망하고, 그 채근에 오르페우스는 끝내 돌아보고 만다. 결국 사랑의 신 아모르가 에우리디케를 되살린다.

오펜바흐의 ‘지옥의 오르페’(1858)는 이 모든 설정을 뒤집었다. 오르페우스와 에우리디케는 서로를 증오하는 부부지만, 오르페우스는 ‘여론’의 협박에 떠밀려 마지못해 아내를 구하러 간다. ‘여론’의 감시 속에 앞만 보고 걷던 오르페우스는 제우스의 벼락에 놀라 돌아보고, 두 사람은 마침내 헤어지게 된 것을 기뻐한다. 위선적인 신들은 나폴레옹 3세 시대 상류층의 이중 윤리를, ‘여론’은 여론에 휘둘리는 당대 권력을 꼬집었다. 지옥의 갤럽 ‘캉캉’은 그 풍자의 절정이다. 이후에도 오르페우스 신화는 스트라빈스키의 발레 ‘오르페우스’(1948), 버트위슬의 오페라 ‘오르페우스의 가면’(1986), 뮤지컬 ‘하데스타운’ 등의 작품으로 무대를 떠나지 않았다.

➍ ©SF,Monika Rittershaus

➎ ©SF,Monika Rittershaus

➏ ©Alastair Muir

전쟁이 남긴 사람들

트로이에서 이타카까지

➊ ©Monika Rittershaus

➋ ©Monika Rittershaus

➌

트로이 전쟁은 신들의 갈등과 인간의 욕망이 얽힌 전쟁이었다. 그리스군 총사령관 아가멤논은 출정에 필요한 바람을 얻기 위해 딸 이피게니아를 제물로 바치려 한다. 10년 뒤 트로이는 함락되지만, 살아남은 이들의 귀환 역시 순탄치 않다. 오디세우스는 다시 10년을 떠돈 끝에 이타카로 돌아오고, 아가멤논은 귀국하자마자 딸을 잃은 아내 클리타임네스트라와 그녀의 연인 에기스토스에 의해 살해된다. 그 복수는 딸 엘렉트라와 아들 오레스테스에게로 이어진다.

글루크는 이 이야기의 처음과 끝을 모두 오페라로 썼다. ‘아울리스의 이피게니아’(1774)에서 아버지의 뜻에 순종하는 제물이던 이피게니아는 여신 아르테미스의 개입으로 살아나 연인 아킬레우스와 맺어진다. ‘타우리스의 이피게니아’(1779)에서는 이방인을 제물로 바치는 여사제가 되어, 어머니를 죽이고 떠도는 동생 오레스테스와 마주한다. 칼을 받는 쪽에서 칼을 쥐는 쪽으로, 같은 인물이 정반대의 자리에 선 것이다.

베를리오즈의 ‘트로이인’(1856~1858)은 전쟁이 남긴 상처에 주목한다. 전반부는 트로이의 함락과 트로이 여인들의 집단 자결이, 후반부는 트로이의 영웅 아이네아스가 패전 후 긴 방랑의 항해 끝에 카르타고의 여왕 디도를 만나지만 로마 건국의 사명 때문에 결국 그녀를 버리는 이야기다. 퍼셀의 ‘디도와 아이네아스’(1689) 역시 디도의 비극을 다루는 것으로, 그녀의 마지막 탄식 ‘내가 땅에 묻힐 때’에는 4도 하행하는 베이스를 거듭 되풀이하며 슬픔을 표현한다.

한편, 이긴 자들에게도 전쟁은 끝나지 않았다. 몬테베르디가 일흔을 넘긴 1640년경 베네치아의 공공 오페라 극장에서 올린 ‘율리시스의 귀환’은 돌아온 영웅보다 그를 기다린 아내 페넬로페에게 무게를 둔다. 극은 구혼자들에게 시달리는 페넬로페의 긴 탄식으로 시작해, 거지로 변장한 오디세우스(율리시스)가 아무도 당기지 못한 활로 구혼자들을 처단한 뒤 두 사람의 황홀한 이중창으로 끝난다. 포레의 ‘페넬로페’(1913)와 달라피콜라의 ‘율리시스’(1968)도 이 신화의 다른 면모를 탐색한다.

엘렉트라의 변모는 가장 극적이다. 모차르트의 ‘이도메네오’(1781)에서 엘렉트라는 사랑과 질투에 사로잡힌 공주로 등장하며, 격렬한 아리아를 통해 불안정한 내면을 드러낸다. 그러나 R. 슈트라우스의 ‘엘렉트라’(1909)에서는 아버지의 복수에 집착하는 인물의 심리가 극단으로 치닫는다. 대규모 오케스트라와 조성의 경계를 넘나드는 불협화음은 그녀의 내면을 소리로 옮기고, 복수를 이룬 그녀는 승리의 춤을 추다 쓰러진다.

➍ ©SF Bernd Uhlig

➎ ©SF Bernd Uhlig

버림받은 여인의 두 얼굴

메데아와 아리아드네

배신당한 두 여인이 있다. 한 사람은 복수를 택했고, 한 사람은 신에게 구원받았다. 콜키스의 공주 메데아는 마법으로 이아손이 황금 양털을 얻도록 돕지만, 이아손은 출세를 위해 코린토스 왕의 딸 글라우케와 결혼하려 한다. 메데아는 독을 묻힌 옷을 보내 글라우케와 그녀의 아버지인 왕 크레온을 죽이고, 끝내 이아손과 낳은 자신의 두 아들마저 죽인 뒤 떠난다. 샤르팡티에는 ‘메데’(1693)에서 프랑스의 위엄 있는 양식에 이탈리아풍 선율과 화성을 결합해, 배신의 슬픔이 걷잡을 수 없는 분노로 변해 가는 과정을 그렸다. 케루비니의 ‘메데’(1797)는 그녀를 사랑과 증오 사이에서 찢기는 비극의 어머니로 그렸고, 20세기의 사무엘 바버는 마사 그레이엄의 무용 ‘마음의 동굴’(1946)을 위해 메데아를 다시 썼다. 이 작품에서 마법은 사라지고 질투가 영혼을 삼키는 내면만 남았으며, 그 광기는 관현악곡 ‘메데아의 명상과 복수의 춤’(1955)에 압축되었다.

한편 크레타의 공주 아리아드네는 실타래로 테세우스가 미궁을 빠져나오도록 돕지만, 낙소스 섬에 홀로 버려진 뒤 디오니소스의 구원을 받는다. 몬테베르디의 ‘아리안나’(1608)는 악보 대부분이 유실되었지만, 아리아드네의 탄식인 ‘라멘토’만은 살아남았다. 이 곡은 “건반악기가 있는 집이면 누구나 악보를 가지고 있다”고 할 만큼 큰 인기를 누렸다. 몬테베르디는 테세우스를 사랑하면서도 저주하는 아리안나의 엇갈린 감정을 긴 쉼표와 빨라지는 리듬, 높아지는 음역으로 생생하게 그려 냈다. R. 슈트라우스와 호프만 스탈의 ‘낙소스 섬의 아리아드네’(1912, 1916년 개정)에서는 그녀의 탄식을 극중극의 틀에 넣었다. 사랑의 배신으로 죽음을 기다리는 아리아드네 곁에, 사랑은 늘 새로 오는 것이라 노래하는 희극 여배우 체르비네타가 선다. 디오니소스를 만나 새 삶으로 나아가는 결말은 비극과 희극을 겹쳐 보는 현대적인 시선이다.

➏ ©Salzburg Whitsun Festival

그리스 로마 신화가 음악 작품에서 끊임없이 되살아나는 까닭은 오래된 이야기가 단지 과거의 유산에 머물지 않기 때문이다. 작곡가들은 신화 속 인물의 사랑과 상실, 분노와 귀환을 통해 자신이 살아가는 시대의 감정과 질문을 드러냈다. 신화는 음악을 만나 새롭게 해석되고, 음악은 신화를 통해 인간의 보편적인 경험을 다시 들려준다.

글 유선옥(음악학자)

➊ ©SFThomas Aurin

➋ ©SFThomas Aurin

➌ ©Tristram Kenton

➍ ©Stefan Brion

➎ ©Stefan Brion

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DANCE 신화가 몸을 얻다

오래된 신화, 새로운 몸

고대 그리스의 이야기와 춤이 만나 펼쳐진 새로운 예술적 가능성

파리 오페라에서 발레 ‘이카루스’ 주역을 맡은 세르주 리파르(1936) ©Boris Lipnitzki_Roger Viollet

➊ ©The New York Public Library

➋ © INFGM ARS – DACS

➌ ©The New York Public Library

신화에서 발견한 몸, 춤의 언어가 되다 

덩컨에게 고대 그리스는 과거의 무용을 복원해야 할 대상이 아니었다. 고대의 예술에서 그녀가 발견한 것은 정형화된 발레의 몸에서 벗어나 새로운 움직임을 상상할 수 있는 가능성이었다. 이후 20세기 무용가들에게 고대 그리스와 신화는 새로운 춤을 상상하게 하는 원천이 되었다. 사랑과 욕망, 질투와 배신, 탄생과 죽음처럼 시대가 달라져도 사라지지 않는 인간의 경험을 품고 있었기 때문이다.

20세기 미국 모던댄스(Modern Dance)의 독자적인 언어를 확립한 마사 그레이엄(1894 ~1991)​에게 신화는 특히 인간의 내면을 들여다보는 통로가 되었다. 그레이엄의 작품 ‘마음의 동굴’(1946)에서 그리스 신화의 메데아는 사랑받고 싶은 욕망과 배신으로 인한 증오가 인간의 한 몸 안에서 충돌하는 존재로 다시 태어났다. 메데아를 춤으로 불러낸 것은 그레이엄이 처음은 아니었다. 일찍이 18세기 안무가 장 조르주 노베르(1727~1810)는 ‘메데아와 이아손’(1763)에서 메데아의 극적 행동과 감정을 춤으로 표현하며 ‘발레 닥시옹(ballet d’action)’을 발전시켰다. 약 180년 뒤, 그레이엄은 같은 신화를 통해 사건 뒤에 놓인 인간의 내면으로 더 깊이 들어갔다.

이러한 변화는 피나 바우슈(1940~2009)에게로 이어진다. 춤과 연극의 경계를 허문 탄츠테아터의 대표적 안무가인 바우슈는 글루크(1714~ 1787)의 동명 오페라를 무용오페라로 재창조한 ‘오르페우스와 에우리디케’(1975)에서 그리스 신화 속 사랑과 죽음의 이야기를 사랑하는 존재를 잃는 인간의 경험이자 인간의 몸으로 옮겨놓았다.

➍ ©Laszlo Szito

발레 뤼스의 신화적 실험

흥미로운 것은 덩컨이 발레에 반기를 들며 새로운 춤을 탐색한 시도가 역설적으로 발레 자체를 변화시키는 자극이 되었다는 점이다. 발레에서도 움직임과 형식, 소재를 새롭게 바라보게 한 것이다. 그 중심에는 발레 뤼스(Ballets Russes)가 있었다. 발레 뤼스를 창단한 세르게이 디아길레프(1872~1929)와 안무가 미하일 포킨(1880~1942)은 덩컨의 춤을 보고 강한 자극을 받았다. 실제로 포킨의 초기 그리스풍 발레에는 덩컨의 영향이 나타났으며, 포킨 자신도 이를 인정했다. 이후 발레 뤼스에서 선보인 ‘나르시스’(1911)와 ‘다프니스와 클로에’(1912)는 이런 흐름을 이어간다. 덩컨이 고대 그리스의 예술에서 새로운 몸을 발견했다면, 포킨은 그 가능성을 발레의 무대 위에서 실험한 셈이다.

한편, 바츨라프 니진스키(1889~1950)가 안무하고 출연한 ‘목신의 오후’(1912)​에서 신화적 존재인 목신과 님프들의 몸과 움직임은 더 이상 고전발레를 따르지 않는다. 정면을 향한 몸통과 각진 팔과 다리, 절제된 움직임은 고대 그리스의 부조와 도자기에 나타난 인물의 조형성을 연상시킨다.

발레 뤼스의 신화적 실험은 조지 발란신(1904~1983)의 ‘아폴로’(1928)에도 이어졌다. 발란신은 아폴론과 세 뮤즈의 이야기를 서사로 풀어내지 않고 선과 균형, 관계와 움직임의 구조로 나타냈고, 작품은 신고전주의 발레의 문을 연 신호탄이 되었다. 당시 아폴론 역을 맡았던 세르주 리파르(1905 ~1986)​는 훗날 ‘이카루스’(1935)를 직접 안무하고 출연하며 또 다른 신화적 인간을 무대에 올렸다. 이카루스의 비상과 추락은 이야기가 아니라 몸의 균형과 움직임, 물리적 감각으로 표현된다. 신화가 직접적인 몸의 경험으로 다시 쓰인 것이다.

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➏ ©Pina Bausch Foundation

➐ ©New York Public Library

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신화에서 인간으로 향하는 시선

과학과 기술이 세계의 모습을 빠르게 전환하던 20세기에 예술가들이 오래된 신화를 다시 꺼내 든 것은 신화를 통해 변화하는 시대 속에서도 변하지 않는 인간을 다시 들여다보고자 한 시도였다. 발레에서 정교하게 만들어진 몸에 의문을 던지며 출발한 새로운 춤은 결국 ‘춤이란 무엇인가’라는 질문을 거쳐 ‘인간이란 무엇인가’라는 질문에 닿았다. 사랑하고, 욕망하고, 질투하고, 배신하고, 날아오르고, 추락하고, 잃어버린 존재를 다시 찾으려 하는 인간의 경험을 신화는 가장 오래된 형태로 간직하고 있다. 신화를 춤추게 하는 몸은 언제나 지금 여기에 있다. 그래서 신화는 새로운 몸을 만날 때마다 다시 현재가 된다.

글 이단비(무용 칼럼니스트)

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➌ ©New York Public Library

➍ ©Sasha the Victoria Albert

➊ 레옹 박스트, 라벨 ‘다프니스와 클로에’ 발레 뤼스 공연 무대 디자인(1912)
➋ ‘다프니스와 클로에’ 마을의 여인 의상 디자인
➌ ➍ 조지 발란신 ‘아폴론’, 리파르 외

연출가 강량원

영웅이 사라진 자리, 취약한 인간이 서다

왕의 위엄은 어디에도 없다. 반나체 차림으로 등장한 오이디푸스는 탁구공만한 혹이 솟아오른 발을 질질 끌며 걷는다. 불편한 걸음걸이는 그가 과연 테베의 왕이며 영웅인지 의심을 갖게 할 정도다.

극의 배경은 역병이 창궐한 테베. 스핑크스의 수수께끼를 풀어 도시를 구했던 오이디푸스는 다시 한번 민중으로부터 구원을 요청받는다. 선왕 라이오스를 살해한 범인을 찾아내야 재앙도 끝난다는 신탁에 따라 오이디푸스는 진실을 추적한다. 국립극단이 2025년부터 2년에 걸쳐 선보이는 독일 극작가 롤란트 쉼멜페니히의 5부작 프로젝트 ‘안트로폴리스’ 가운데 세 번째 작품 ‘안트로폴리스 III 오이디푸스’다.

잘 알려진 고전의 재해석은 연출가에게 매혹적인 도전이 되는 동시에, 적지 않은 부담으로 다가오는 것도 사실일 터. 이미 수많은 해석과 무대가 쌓여온 작품에서 무엇을 새롭게 보여줄 수 있을까? 그 속에서 연출가 강량원이 그려낼 오이디푸스가 어떤 얼굴로 관객을 기다리고 있을지가 이번 극의 관건이었다.

영웅보다, 연대에 주목하다

강량원이 원전인 소포클레스의 ‘오이디푸스 왕’을 파헤치며 주목한 본질은 폐허 도시에서 한 인간이 공동체를 구하기 위해 어떤 행동을 선택하고, 그 실천을 어디까지 이어가는가에 있었다. 자신이 추적하는 진실이 결국 스스로를 파멸로 이끌지라도 말이다. “이미 우린 오이디푸스의 비극을 알고 있습니다. 그런데 소포클레스의 원전을 읽어보면 정작 집중하는 것은 출생의 비밀이 아닙니다. 그토록 참혹한 상황에서도 시민들을 구하기 위해 어떤 행동을 하는가에 주목하고 있죠. 서사가 이야기를 다룬다면 극은 한 인간의 행위를 다룬다고 생각합니다.”

고대 그리스에서 영웅은 전쟁과 위기 등 재난에서 줄곧 공동체를 구해왔다. 보통 영웅은 강인한 신체와 뛰어난 지성을 갖춘, 모든 면에서 우월한 인간이자 때로는 신과 님프의 피를 이어받은 아들이기도 했다. 그러나 강량원은 이러한 인간상이 현재에도 유효한지 의심을 품었다.

구원을 청하는 노인에게 왜 자신이 너희를 구해야 하느냐고 오이디푸스가 되묻는 장면부터 무대는 원전의 서사를 비껴간다. 낡은 넝마를 걸치고 폐품 수레를 끌며 절뚝이는 그의 몰골은 영락없는 난민이자, 취약한 소수자의 모습이다.

“나는 취약한 존재만이 다른 존재의 취약성을 발견할 수 있다고 생각합니다. 또한 그 그늘 안으로 또 다른 존재를 품어 서로 연대할 수 있다고 믿고요.”

개인의 우월한 능력으로 세계를 구원한다는 근대적 영웅 서사에서 벗어나, 서로의 결핍을 알고 서로를 품는 연대자로 시선을 옮긴 것이다.

연극 ‘오이디푸스’(2026) ©국립극단

연극 ‘오이디푸스’(2026) ©국립극단

타인을 향하는 몸, 세계를 담는 말

무엇보다 귀에 들어오는 것은 배우들의 낯선 발화이고, 눈길을 붙드는 건 독특한 몸짓이다. 배우들은 문장을 분절하고, 때로는 대사를 외치거나 읊조리듯 말을 주고받는다. 동시에 인물들은 넘어지고, 버티며 서로를 끌어당기거나 팔로 꼭 붙든다. 목을 매려는 사람을 끌어당기거나 그를 달래는 몸짓도 등장한다.

강량원은 고대 그리스 비극의 시적 특성을 주목했다. 그리스 비극은 디오니소스를 찬양하는 노래인 디티람보스에서 기원한 것으로 여겨지며, 소포클레스의 원전 역시 산문이 아닌 운문으로 쓰였다는 점에 주목한 것이다. 오늘날 일상적인 대화와는 다른 언어의 가능성을 찾던 그는 판소리와 시조를 떠올렸다.

“우리가 자연스럽다고 느끼는 드라마의 말은 대체로 인물의 심리를 담아냅니다. 하지만 판소리나 시조의 말은 환경과 몸의 움직임, 자연과 운명까지 담아낼 수 있죠. 이와 같이 폭넓게 의미를 담아낼 말을 사용하고 싶었습니다.”

이처럼 실험적인 형태의 미학을 전면에 세웠음에도, 이야기의 뼈대는 소포클레스의 원전을 충실히 따라간다. 다만 인물을 바라보는 시선은 달라졌다. 대표적인 예가 오이디푸스의 아내이자, 어머니인 이오카스테다.

원전에서 오이디푸스보다 먼저 출생의 비밀을 알아차린 이오카스테는 결국 스스로 목숨을 끊는다. 강량원은 그를 비극적인 운명에 휩쓸리는 인물이 아니라, 신탁에 굴복하는 대신 눈앞의 존재를 살리기 위해 저항하는 주체적인 인물로 그려냈다. 상대가 자신의 아들이든 남편이든, 그를 살리려는 의지를 끝내 놓지 않는 것이다.

하지만 여기서 진실을 향한 오이디푸스의 집념과 그를 지키려는 이오카스테의 의지가 맞물린다. 진실을 끝까지 밝히는 것이 언제나 옳은 일일까. 때로는 진실을 묻어두거나 모호한 상태를 받아들이면서도 살아갈 수 있지 않을까?

“진실을 끝까지 파헤치고 반드시 결론에 도달해야 한다는 것이 근대적인 사고방식이라면, 때로는 그것을 우회하거나 피하면서 살아갈 수도 있지 않을까요? 반드시 누군가를 희생시켜야 하는 것일까요? 우리가 말하는 정의란 도대체 무엇일까요?”

남겨진 사람들의 몫

마침내 밝혀진 진실은 잔혹하다. 테베를 구하기 위해 살인자를 추적했던 오이디푸스 자신이 바로 선왕 라이오스를 죽인 범인이자 어머니와 혼인했던 당사자였던 것.

극의 끝, 오이디푸스는 테베를 떠난다. 황야로 향하는 그의 모습은 점차 여러 색으로 뒤섞이고, 마침내 장막이 내려오면 무대에는 남겨진 사람들과 관객만 덩그러니 존재한다. 공동체를 위협한다고 여겼던 존재를 내쫓은 뒤, 재난은 과연 끝이 날 것인가?

“문제의 살인자, 오이디푸스를 추방하고 장막을 쳤는데 이제 안전한가요? 그럼 남겨진 우리는 무엇을 해야 할까요?”

강량원이 마지막에 떠올린 것은 오이디푸스의 대사다. “남은 생명들이 미래를 마주할 수 있기를.” 그가 무척 좋아한다는 이 말은 추방 이후에도 삶은 계속되어야 한다는 바람을 담고 있다.

“이 연극은 곧 질문으로 이루어져 있습니다. 대답은 관객의 몫이라고 생각합니다. 정말 우리를 살리는 것이 무엇인지를요.”

글 유내리 기자 사진 국립극단

INTERVIEW
다가올 무대 ② 국립창극단 ‘오이디푸스’

연출가 최진아

서양 신화와 전통예술이 마주하는 순간

그리스 신화는 서양에서 비롯했지만, 한국의 전통 장르인 ‘창극’에서도 꾸준히 모티프로 삼는 소재다. 이전부터 ‘메디아’(2013) ‘오르페오전’(2016) ‘트로이의 여인들’(2016)을 통해 그리스 신화를 한국의 소리와 음악극의 언어로 재해석하는 시도를 이어왔고, 올해는 ‘오이디푸스’를 발표하며 또 하나의 그리스 신화를 조명한다. 그렇다면 창극 속에서 그리스 신화는 어떤 모습으로 재탄생할 수 있을까? ‘오이디푸스’의 연출을 맡은 최진아를 만나보았다.

적극적으로 운명을 거스르려던 인물

처음으로 맡는 창극 연출이다. 기존의 연극과 달리 무엇부터 준비해야 했는가?

처음이기 때문에 작품의 서사보다도 장르에 대한 이해가 우선적으로 필요했다. 수많은 판소리·창극 작품을 관람하며 창극의 특성과 성격을 공부했고, 그중에서도 고전이나 신화를 창극화한 작품을 특히 더 세밀하게 연구했다.

작품을 연구하는 과정에서 어떤 것을 참조했는가?

연극·오페라와 같이 다양한 장르로 극화된 ‘오이디푸스’를 찾아보기도 했지만, 무엇보다 주력한 부분은 소포클레스의 ‘오이디푸스 원전’을 읽는 것이었다. 단순히 후대에 번역된 내용을 읽는다는 의미가 아니라, 원문 안에 어떤 디테일이 숨어있는지를 탐구하는 작업이었다. 궁극적으로는 이 서사를 통해 소포클레스가 말하려고 한 것은 무엇이었을까에 대해 더욱 깊게 질문을 던지며 작품에 접근했다.

원전을 깊이 읽으면서 발견한, 기존의 ‘오이디푸스’와 다른 해석은 무엇이었나?

오이디푸스의 삶은 보통 인간이 거스를 수 없는 ‘운명’으로 표현되곤 한다. 하지만 나는 조금 다르게 바라보고 싶다. ‘운명’이란 말은 다소 결정론적으로 미래가 정해져 있다는 무력감에 사로잡히게 만든다. 오이디푸스는 신탁을 통해 자신의 앞날을 인지하고 있었지만, 오히려 신탁을 피해가기 위한 강력한 의지를 보인 인물이었다. 자신이 자라난 고향을 떠났고, 자신을 길러준 어머니가 돌아가셨다는 소식을 접한 이후에도 생존해있는 아버지를 생각해 고향에 돌아가지 않았다. 물론 관객은 전지적인 관점에서 오이디푸스가 어떤 파국으로 향하고 있는지를 이미 알고 있으나, 오이디푸스 입장에서는 매 순간 본인이 택할 수 있는 최선의 선택을 반복한 것이다. 오이디푸스는 원전에서 영웅으로 추앙받고 왕의 자리에 오르기도 하지만, 그의 서사는 어떤 대단한 인물이 짊어진 삶이 아니라, 매 순간을 선택의 연속으로 살아가는 우리 모두의 삶과 닮아있다. 그래서 이번에 작품을 연출하면서도 관객들이 오이디푸스의 이야기를 개개인의 이야기로 바라볼 수 있도록 의도하고 있다.

그렇다면 본인이 잡아낸 이 작품의 키워드는 무엇인가?

‘불안’이라고 생각한다. 우려의 여지가 있는 특정한 사건을 향한 불안감이 아닌, 자신의 앞날은 아무도 알 수 없다는 사실에서 오는 ‘불안’이다. 극본을 쓴 배삼식 작가는 ‘어둠’과 ‘씨앗’이라는 비유를 들며 이러한 서사의 결을 다소 시적인 언어로 풀어냈는데, 이를 구체화한 언어가 바로 ‘불안’이라고 생각했다.

창극 ‘메디아’(2013) ©국립극장

창극 ‘오르페오전’(2016) ©국립극장

원작을 따르면서도 변화한 부분들

모든 배역을 여성 소리꾼이 맡는다는 점이 눈에 띈다. 이 같은 캐스팅은 어떤 발상에서 시작됐나?

특별한 의미를 담으려던 시도는 아니다. 애초에 판소리에서는 소리꾼의 성별이 중요하지 않다. 장르가 가지는 특성이 그렇기에 오히려 ‘이렇게 시도해보는 것은 어떨까?’라는 발상에서 비롯한 것에 가깝다. 창극에서도 인물 관계에 각색이나 변화를 준 지점은 없다. 오이디푸스는 원작 그대로 아버지를 살해하고 어머니와 결혼한 인물이며, 그저 배역을 여성이 맡았을 뿐이다만 한편으로는, 작업을 진행할수록 배역의 성별에 제한을 두지 않은 점이 오히려 인간의 ‘내면’에 집중하기에 효과적일 수 있겠다는 생각도 든다. 남성이건 여성이건, 외피 안에는 동일하게 생각하고 갈등하는 인간이 존재하니 말이다.

인물의 배역과 무대의 시공간이 달라졌다면, 원작의 서사 자체에도 변화가 있는가?

원전의 서사를 있는 그대로 따르고 있다. 고전이나 신화를 재해석하는 시도들이 꾸준한 만큼 ‘오이디푸스’에서도 여러 방향의 각색이 들어간 작품들을 찾아볼 수 있다. 그렇지만 이번에 오르는 창극 ‘오이디푸스’의 극본은 그 서사를 지키는 방법을 택했다. 다만, 2,500년 전의 이야기가 지금 시대에 오르는 만큼, 그 서사를 당시의 배경 속에 두기보다는 동시대의 이야기로 풀어내고 싶었다. 앞서 밝힌 바와 같이, 오이디푸스의 이야기는 우리 모두의 이야기이니 말이다. 그래서 이 작품은 2026년의 서울을 배경으로 진행된다. 음악적인 부분에서도 서양악기를 추가하고, 창을 다성부로 분배하는 등 여러 시도를 통해 가장 효과적으로 분위기를 자아낼 방향을 모색하고 있다.

원전에 비해 이오카스테의 비중이 더 늘어났다고 듣기도 했다.

원전과 차별화되는 지점이 있다면 그 부분일 것이다. 물론 서사가 기존과 달라지는 것은 아니지만, 이오카스테가 지닌 삶에 대한 불안감을 원전의 내용보다 부각하여 극중 오이디푸스와 거의 동급으로 드러내고자 한다. 생각해보면 이오카스테는 막대한 불안을 품은 인물이다. 남편이 정체불명의 무리에게 죽임을 당하고, 사건의 전말을 알아내기도 전에 낯선 남성과 결혼하게 되지 않았던가. 그런 이오카스테의 내면을 좀더 들여다보고 싶었다. 이러한 맥락에서 이오카스테가 스스로 목숨을 끊고 최후를 맞이하는 장면을 고통스러운 죽음이 아닌, 삶의 모든 불안에서 벗어난 해방과 같은 모습으로 그려낼 생각이다.

옛 이야기를 지금 시대에 비춘다면

오래전의 이야기를 동시대로 가져올 때, 연출가는 해석의 기준을 어떻게 잡아야 한다고 생각하는가?

먼저 짚어야 할 점은, 사실 그 원작이 정확히 어떤 말을 하고 싶었는지 우리는 알 수 없다는 것이다. 원작자 본인만이 진실을 알 뿐이다. 우리는 그 원전을 읽고 연구하고, 여러 질문을 던지며 가까워지는 방향을 추측해나갈 뿐인데, 그조차도 정말로 원작자의 의도에 근접했는지는 정확하게 단언할 수 없다. 이번 ‘오이디푸스’도 마찬가지다. 원작은 존재한다 해도 결국 이것은 ‘창작’의 영역이다.

그리스 신화는 그중에서도 어떤 매력에 의해 꾸준하게 조명된다고 생각하는가?

인간이 인간을 바라보고 비출 때, 현대적인 언어를 이용하면 현대의 입장에서 바라보는 것으로 한정이 되지만, 고대의 시선은 ‘원형’이다. 즉 원형의 관점에서 인간을 바라보며 던질 수 있는 질문들은 현대와는 다른 방향과 깊이를 제시할 수 있다. 그리스 신화는 그런 부분에서 가장 많은 질문을 던져주는 원천이 아닐까.

글 최성혁 기자 사진 국립극장

PERFORMANCE INFORMATION
국립창극단 ‘오이디푸스’
11월 26일~12월 5일 국립극장 달오름
소포클레스(원), 최진아(연출), 배삼식(극본),
장서윤(작창·음악감독) 외/이소연(오이디푸스), 김미진(이오카스테), 이연주(크레온), 민은경(테이레시아스), 조유아(사자) 외