▲ 바토예바와 김기민
런던의 올 여름은 마린스키 발레가 접수했다. 7월 28일부터 8월 16일까지 3주간 마린스키 발레는 5개의 서로 다른 공연을 총 21회에 걸쳐 코번트 가든 로열 오페라 하우스에 올렸다. ‘로미오와 줄리엣’ ‘백조의 호수’ ‘발란신 더블 빌’ ‘포킨·애슈턴·라트만스키 트리플 빌’ ‘신데렐라’가 각각 마린스키가 준비한 회심의 캐스팅으로 현지 관객과 만났다. 마린스키 오케스트라가 투어에 함께 했지만 발레리 게르기예프가 지휘에 참여하진 않았다.
라프롭스키 버전 ‘로미오와 줄리엣’으로 투어가 시작됐고 현지 언론은 디아나 비시네바·블라디미르 시클라로프의 오프닝보다, 영국 출신으로는 처음 마린스키에 입단한(2010년) 산드르 파리시가 로미오로 분한 7월 29일 공연에 관심을 기울였다. 줄리엣은 전성기를 맞이한 입단 13년 차, 빅토리야 테레시키나가 같이 했고 김기민이 머큐쇼로 출연했다. 로열 발레 시절에도 이렇다 할 주역을 맡지 못한 파리시를 마린스키 발레 예술감독 유리 파데예프가 러시아로 데려가면서 “너를 왕자로 바꿔주겠다”라고 말했다. 그동안 얼마나 발전했는지를 유심히 본 비평가들의 결론은 아직 ‘불만족’에 가깝다. ‘텔레그래프’지는 “섬세한 팔의 사용과 부드럽게 도약하는 점프에서 러시안 스타일이 보였고, 주위를 집중시키고 자신이 이야기를 끌고 가는 파트에서 더욱 당당해졌다”는 점을 칭찬했다. 하지만 여전히 로열 발레 스타일이 튀어나온다는 점을 들어 “마린스키의 나머지 무용수들과 어울리지 않는다”고 지적했다. 압도적인 카리스마와 완벽한 포즈로 대표되는 빅토리야 테레시키나와의 파드되도 겉도는 느낌이 들었다는 게 공통의 지적이다. 맥밀란 버전의 ‘로미오와 줄리엣’에 익숙했던 관객들에게 느닷없이 경이적인 높이로 들어 올리는, 리듬체조 선수 출신다운 테레시키나의 아라베스크는 짜릿함과 강렬함을 주지만 파트너를 소외시키는 역효과도 가져왔다. 영국 무용비평가 협회장 그레이엄 와츠는 김기민의 머큐쇼에 대해 수정처럼 투명한 테크닉과 강건한 신체를 높게 평가하면서도 “캐릭터 이해에는 아쉬움이 남았다”고 리뷰를 했다.
무용수들의 우아함이 빛난 ‘백조의 호수’
8월 1일부터 시작된 ‘백조의 호수’는 아홉 번이나 공연되는 투어의 핵심이었고 마린스키 발레의 에이스가 총출연했다. 한국에서도 모습을 보인 옥사나 스코리크와 티무르 아스케로프가 오프닝을 맡았고, 빅토리야 테레시키나·블라디미르 시클라로프는 유일하게 두 차례 캐스팅되면서 마린스키의 백조를 대표했다. 알리나 소모바가 주역을 맡은 8월 7일, 김기민 역시 주역으로는 처음으로 코번트 가든에 올랐다.
소모바의 오데트·오딜은 2004년 세종문화회관, 2010년 고양아람누리 내한 공연에서도 볼 수 있었다. 10년 전, 앳된 마스크로 레오니트 사라파노프와 더불어 마린스키의 기대주로 평가받던 시절의 소모바는 소피야 구메로바를 계승하는, 사랑스럽고 수줍은 오데트의 제1주자로 꼽기에 손색없었다. 긴 팔과 고운 다리, 부드러운 관절을 써서 넓고 크게 움직이는 백조 연기는 2010년 시클라로프와의 내한에서 더욱 선명해졌다. 러블리한 마임과 뛰어난 프로포션의 여체가 눈을 즐겁게 하지만 가끔씩 푸에테의 중심이 높아 밸런스가 무너지는 단점도 보였다. 파트너로 나선 김기민의 지크프리트는 국립발레단 시절뿐 아니라 2012년 올레샤 노비코바와 함께한 마린스키 내한 공연에서 볼 수 있었다. 당시의 김기민은 바가노바 발레학교를 거치지 않고도 정통 마린스키 스타일에 스펀지처럼 스며드는 순발력이 빼어났다. 첫날 스코리크의 오프닝에 김기민은 1막 파드트루아에 출연해 “길고 우아한 라인과 무대에서의 따뜻한 존재감으로 마린스키를 흥분시키는 신인”이라는 ‘인디펜던트’지의 극찬을 얻었다(김기민의 ‘백조의 호수’ 인터뷰는 57페이지에 수록).
‘백조의 호수’ 캐스팅 중에선 올해 마흔한 살인 율리야나 로팟키나의 존재감이 남달랐다. 그녀는 여느 때처럼 쭉 뻗은 다리를 무기로 깨끗한 손끝, 발끝을 유지하며 작품의 음악성을 상기시켰다. 익숙한 코번트 가든의 공간감을 바탕으로 로팟키나는 때로는 과감하게, 때로는 가녀리게 뉘앙스를 조절하며 포즈를 바꿔갔다. 새로울 게 없는 안무에서 새로운 것을 발견해낼 공간은 주역의 노련함에 따라 그 넓이가 좌우된다. 마린스키의 여제는 “영감과 빛을 주고자 한다”라고 여러 차례 인터뷰했고, 그에 따라 작품은 거룩함을 머금기도 했다. 집중할수록 새로운 아름다움을 발견하는 기쁨은 로팟키나가 공연한 모든 작품과 마찬가지였다. 지금도 로팟키나의 백조를 경외하지만 마린스키의 어떤 무용수도 그녀를 닮겠다는 말을 쉽게 꺼내지 못하는 것을 보면 로팟키나의 세련미는 절대 우위에 있음을 알 수 있었다. 파트너로는 당초의 다닐라 코르순체프 대신 예브게니 이반첸코가 지크프리트로 등장했다. 2009년 마린스키 일본 투어처럼 노블한 커플의 전형을 보였다. 1990년대 후반, 아나스타샤 볼로치코바와 듀엣을 이루던 시절과는 달리 탄탄한 근육질이 느껴지는 이반첸코는 콘스탄틴 세르게예프 버전의 원조 감각을 어떻게 돋보이게 하는지 노련함으로 증명하는 발레리노였다. 파트너의 키를 가리지 않고 신중하게 리프팅하고 홀딩을 잡는 이반첸코는 완벽한 감동을 위해 투어에서 동일한 작품의 반복 공연을 지양하는 로팟키나와 누구보다 잘 어울렸다. 상트페테르부르크의 전통을 이어가는 자긍심이 풍부한 배역이었다.
▲ 하트만스키 ‘콘체르토 DSCH’ ⓒFoteini Christofilopoulou
마린스키의 자산으로 숙성된 김기민
8월 8일 시작된 투어의 세 번째 공연은 발란신의 ‘아폴로’와 ‘한여름 밤의 꿈’으로 꾸며졌다. ‘아폴로’는 1928년 발레 뤼스 시절의 발란신이 스물네 살에 안무한 첫 신고전주의 작품이면서 스트라빈스키와 협업한 첫 번째 대작으로 분류된다. 마린스키에는 1992년 초연됐고, 1998년 재안무를 거쳐 ‘아폴로’가 도입됐다. ‘소리를 움직임으로 변환해서 음악을 눈에 보이게 하라’는 게 발란신의 목표였고 스트라빈스키는 ‘뮤즈를 이끄는 아폴로’를 바탕으로 수많은 그리스 여신 가운데 춤과 관련한 세 명을 뽑았다. 아름다운 목소리의 ‘칼리오페’, 무용을 맡은 ‘테르프시코레’, 무악과 찬가를 맡은 ‘폴리힘니아’가 주인공이었다. 그러나 아폴로와 뮤즈들이 각기 특징적인 춤을 선보일 뿐 고대 신화와 직접 연결되는 스토리는 없다.
8일의 ‘아폴로’에는 산드르 파리시(아폴로)·알리사 소돌레바(칼리오페)·크리스티나 샤프란(테르프시코레)·나데즈다 곤차르(폴리힘니아)가 각각 선발됐다. 발란신이 가벼우면서 크고 마른 발레리나를 선호한 것처럼 이날 캐스팅된 발레리나 핏도 정렬되었다. 어떤 동작에 어느 강도의 악센트를 줄 것인지, 스텝워크는 율동감을 그대로 이어가는지, 무용수들의 음악적인 감각에 작품의 성패가 달렸다. 결과는 절반의 성공이었다. 쾌감을 느낄 정도로 곡예를 이어간 샤프란이 눈에 먼저 들었고 연이은 주역 데뷔로 자신감이 붙은 파리시가 뮤즈들과의 유희를 흥겹게 만드는 마임으로 분위기를 무르익게 했다. 다만 특별한 주인공이 없는 뮤즈의 경우 기량이 모두 스타급 수준에서 조화를 이뤄야 안정감을 갖는데 샤프란 이외의 배역에서는 발란신에 숙련되지 않은 느낌을 준 것이 아쉬웠다. 발레리나 자체의 아름다움을 음악성으로 전이시키는 무용수를 찾는 게 마린스키의 숙제로 남았다.
▲ 발란신 ‘한 여름 밤의 꿈’
후반부 ‘한여름 밤의 꿈’의 주역 타티아나 역은 옥사나 스코리크, 카발리에는 안드레이 예르마코프가 맡고 티무르 아스케로프가 오베론을 연기했다. 감초 역할을 하는 요정 퍽에는 그리고리 포포프가 캐스팅됐다. 퍼스트 솔로이스트 김기민은 세컨드 솔로이스트 나데즈다 바토예바와 함께 작품의 전개와는 관련이 없지만 볼거리 면에서 가장 중요한 2막 디베르티스망의 파드되를 이뤘다.
‘한여름 밤의 꿈’은 마린스키에서 2012년에야 초연된 작품이다. 누가 먼저 주어진 기회에서 수연을 펼치느냐가 롱런의 기준이 된다. ‘인디펜던트’지는 “공중을 유영하고 꿈꾸는 느낌을 준 찬란한 듀엣”이라며 바토예바와 김기민 조합을 이날의 최고의 커플로 평가했다. 고전발레의 외형을 지니고 있지만 발란신의 작품은 김기민이 국내에서 자주 접하지 못한 스타일이다. 순전히 마린스키의 자산으로 숙성한 몸의 기억이다. 불안함을 보여서는 안 되는 아다지오에서 절제된 서포트와 화려한 달란트를 동시에 보여준 김기민의 예민한 감수성은 신고전주의에 또 다른 장기를 예고했다. 김기민은 이어서 8월 11일 라트만스키 안무의 ‘콘체르토 DSCH’에도 출연했다. “빠르고 날아다니는”(‘텔레그래프’지), “찌르레기처럼 하늘에서 연주하는”(‘파이낸셜 타임즈’지), “공중을 휘젓고 앞으로 몸을 던지다가 바로 순수 클래식의 아라베스크를 잡는 의기양양한 연기”(‘인디펜던트’지)라는 찬사가 뒤따랐다.
8월 10일 일요일 오후 8시. 코번트 가든 근처의 호텔 로비에서 김기민과 만났다. 그는 3월 런던 콜리세움에서 열린 ‘러시아 발레 아이콘’ 갈라 때나 지금이나 여전히 근처의 뮤지컬 공연은 무엇이 있는지, 맥주는 어디가 좋은지 모른다며 일단 펍으로 가자고 했다.
다음은 김기민과의 일문일답.
러시아어가 이제는 편해졌는가.
고집이 있어서 독학으로 배우겠다는 생각에 느리게 배운 편이다. 마린스키는 테크닉이나 라인보다 캐릭터에 대한 이미지와 스타일을 중시하는데, 코치가 내면적인 철학을 설명할 때 그걸 러시아어로 듣고 이해하는 게 어려웠다. 배워야 했고 스스로 많이 찾아봐야 했다. 그렇게 어렵지만 스스로 찾다 보니 내 장점이 보이더라. 결국에는 약이 됐다.
마린스키 발레에서 코칭은 어떻게 이뤄지는가.
대학 시절 은사인 블라디미르 킴과 마르가리타 쿨리크가 마린스키에서도 코칭을 맡고 있다. 여기는 솔로이스트 이상 무용수들은 다 개별 코치가 있다. 개인적으로 잘 알기에 장점을 살리는 코칭이 이뤄진다. 한국과 다른 점이 있다면 연습 장면을 허락 없이는 동료들도 못 본다는 점이다. 예술가들은 신경질적이라는 걸 이해해준다. 만약 어떤 발레리나가 파트너가 맘에 안 든다고 단장에게 이야기하면 아무 말 안하고 바꿔준다. 무용수를 존중하는 것이다.
2012년 마린스키 발레의 ‘백조의 호수’ 내한 공연에 대한 기억은 어떤가.
돌이켜봐도 말이 안 되는 일이 있다. 노란 머리 외국인이 한국 무용단에 있는 거다. 아무리 잘 한다 해도 우리 정서를 그 외국인이 살리지 못하듯이 내가 발레단 사람들에게 그런 시선을 느꼈다. 그때 다짐했다. 여기서 성공하려면 그냥 잘해서는 안 되고, 말도 안 되게 잘해야 된다는 걸. 그저께 우연히 유리 파데예프 단장과 식사를 했는데 “너를 뽑을 때 고민이 된 건 러시아 사람이 아닌데 무대에 올랐을 때 이상한 게 느껴지는지, 아닌지의 여부였다”고 말하더라. 그러면서도 내가 탐이 났다고 했다. 오디션을 하면 보통 바로 입단 가부가 결정 나는 데, 나는 한 달이 걸렸다. 다섯 명의 코치가 모두 오케이를 했지만 단장은 누군가와 통화를 나눈 후 고민을 풀었다고 했다. 그게 누군지는 잘 모르겠다.
김기민에 대한 단장의 관심은 특별한가.
입단 이후 여러 투어를 다녔지만 거의 다 주역을 줬다. 내가 나온 인터뷰는 다 찾아본다. 2013년 1월부터 6월까지 신작만 일곱 개를 줬다. 모두 주역이었다. 그가 나를 신뢰하고 있다는 것을 느꼈다. 누군가가 나를 믿고 있을 때 잘하면 기분이 좋았고, 내가 못하면 단장이 비난받기 때문에 게으를 수 없었다. “머리를 노란색으로 염색하겠다”고 농담을 하기도 했다. 조금씩 보답하면서 이제는 동양인이 마린스키에 선다는 게 이상하지 않을 정도는 됐다. 이제는 무대에 서면 사람들이 기다리고 반겨준다는 걸 느낀다.
이번에 ‘백조의 호수’를 함께한 발레리나는 알리나 소모바이다.
소모바랑 연습한 건 딱 이틀이었다. 다행히 두 달 전에 공연을 한 번 했다. 사실 마린스키의 무용수들이 서로의 눈을 볼 시간이 줄어드는 건 문제라고 생각한다. 눈을 봐야 감정이 터지는데, 하루 볼 때와 이틀 볼 때가 다르다. 무용을 하면서 감정이 안 터질까봐 긴장된다. 소모바와 테레시키나는 참 착하고 친절하다. 이런 사람들한테 인간적인 면도 발레리나처럼 아름다워야 한다는 것을 배운다. 그런데 사실 파트너십은 조금 못하는 무용수랑 해야 실력이 좋아진다. 어떻게 해야 위기의 순간을 극복하는지 내가 알 수 있으니까.
마린스키의 다른 파트너들은 어떤가.
‘한여름 밤의 꿈’을 함께한 나데즈다 바토예바는 똑똑한 무용수다. 바가노바 출신의 퓨어한 스타일이다. 교육과 느낌을 고루 갖춘 무용수 중 하나다. 자기 무대에 대한 욕심이 많아서 나랑 잘 맞았다. 나는 아무리 재능이 뛰어나도 게으른 사람은 싫어한다. 노장들 중에 율리야나 로팟키나는 키가 맞지 않고, 디아나 비시네바랑은 하고 싶지만 그녀가 클래식 무용을 잘 안 한다. 파트너 욕심보다는 한 파트너랑 오래 춤추고 싶다. 그래야 다른 표현을 할 수 있는 여유가 생기는데, 아직 못 찾았다.
이제 마린스키 스타일에 잘 녹아들었다고 보는가.
발레 교육을 잘 받았다는 게 나의 자부심이다. 여성 무용수를 서포트 하는 테크닉은 오히려 칭찬을 받으면 받았지 문제 된 적은 없다. 여기서는 교육과 더불어 느낌마저 타고나야 된다고 강조한다. ‘천재’를 요구하는 것이다. 그걸 내가 보여줄 수 있는지 그들이 지금 기다리고 있다. 지금은 자신감이 넘치는데 처음에는 참 어려웠다. 이제 전막에서 작은 것 하나를 중요하게 여기면서 종반까지 춤을 몰아가야 한다는 점을 알게 됐다. 마치 눈을 굴려서 커다란 눈덩이를 만들듯이. 이것을 습득해야 살아남는다고 생각했다.
마린스키 발레 무용수들의 장점은 무엇인가.
무용수가 레퍼토리에 따라 자기 해석이 강하다는 것이다. 발레에 대해 공부를 하고 연구를 할 줄 아는 사람들이다. 해석의 방법론 문제로 볼 수 있는데 놀라운 건 테크닉이 아니라 배우는 자세와 속도였다. 이들은 새로운 작품을 정말 빨리 받아들인다. 테크닉은 스타일이나 느낌을 주기 위해 얹어지는 옵션이다.
한국에서 무용을 배우는 후배들에게 이야기하고픈 것은.
카를로스 아코스타가 처음 로열 발레와 아메리칸 발레 시어터에 올랐을 때는 흑인 무용수에 대한 편견이 있었다. 그러나 그 이후 무대에 오르는 흑인 무용수들은 더 자연스럽게 받아들여졌다. 한국의 후배 무용수가 마린스키에 올랐을 때 내가 받은 편견을 덜 받게 되면 나의 춤이 영향을 준 것일 테니 기쁠 것 같다. 특히 해외 콩쿠르를 지망하는 후배들에게 이야기해주고 싶은 것이 있다. 콩쿠르에 나가서 다른 참가자들의 춤을 보고 따라 하지 않았으면 좋겠다. 나는 스스로 늘 준비한 것을 가지고 해외 콩쿠르에서 우승했다. 한국의 발레 교사들 능력이 얼마나 강한지 알아야 한다. 그저 박수를 많이 받기 위해 여기저기를 뜯어 고치라는 선생님과 쇼맨십을 배우러 나가는 거면 더 이상 콩쿠르에 나갈 필요가 없다.
